Revista COMO EL RAYO

POR LOS CAMINOS DEL MUSEO DEL PRADO EN LOS LIBROS DE VIAJE DE EDMONDO DE AMICIS Y THÉOPHILE GAUTIER

                                               Por Ángel Manuel Aguirre

         El 1 de febrero de 1872 Edmondo de Amicis viaja a España enviado por el periódico florentino La Nazione.  Su tarea consistía en enviar por entregas el relato de sus impresiones de viaje a la redacción del diario.  Ese mismo año, la editorial Barbera publica el conjunto de bocetos aparecidos originalmente en La Nazione en forma de libro bajo el título España: diario de viaje de un turista escritor, haciendo asequible su lectura a un número mayor de lectores.   El libro, acogido por el gusto del público local y extranjero, ha gozado de numerosas ediciones y se ha convertido en un clásico del género de viajes.

         A llegar a Madrid, uno de los tópicos obligados del escritor italiano es la  descripción de su visita a los museos más importantes de la ciudad.   Sin embargo, De Amicis sacrifica la descripción detallada de otros museos importantes en la capital para concentrarse en el museo al que adjudica el adjetivo de “maravilloso”: el Museo de Pintura del Prado, pues

         el día en que se entra por primera vez en un museo como el de

         Madrid constituye una fecha histórica en la vida de un hombre.

         es un acontecimiento importante, como es el día de la boda, el

        del nacimiento de un hijo o el del inesperado legado de una

         herencia: se sienten sus efectos hasta la muerte.[1]

         De Amicis decide limitar su boceto del museo a la pintura española, en particular, a cuatro grandes maestros: Goya, Ribera, Velázquez y Murillo, pues sus cuadros son los que más han deslumbrado su sentido estético y,  por lo tanto, los recuerda con mayor claridad al redactar su boceto.  En opinión del escritor, Goya, además de ser cronológicamente el más moderno de los cuatro, es “el pintor más español de España” por ser

         el pintor de los toreros, de los tipos populares, de los contrabandis-

tas, de las brujas, de los ladrones, de la guerra de la Independencia, de esa antigua sociedad española que desapareció ante sus ojos.  […] 

De gran ingenio, mordaz, imperioso y rápido como el rayo, era capaz

-en un arranque de inspiración- de cubrir en un momento una pared o un lienzo con figuras, a las que daba las últimas pinceladas de efecto con todo aquello que tenía a mano […]  Pintaba un cuadro igual que si combatiera en una lucha.  Dibujante ardiente, colorista original y potente, creador de una pintura inimitable, de pavorosas sombras,

de arcanas luces, de rostros trastornados y sin embargo, reales. Gran maestro en la expresión de los afectos más terribles: ira, odio, deses-peración, rabia sangrienta.  Pintor atlético, luchador, incansable;

naturalista como Velázquez, fantástico como Hogarth, enérgico como Rembrandt.  [...En los cuadros en] que se volcó con toda su alma fueron El fusilamiento del 2 de mayo y Una lucha del pueblo contra los mamelucos de Napoleón I, con las figuras a tamaño natural.  Son dos cuadros que causan horror.  No se puede uno

imaginar nada más tremendo, ni se puede presentar a la prepotencia con un aspecto más execrable, a la desesperación con rostro más espantoso y al furor de la reyerta con expresión más feroz.  En el primero, un oscuro cielo, la luz de una linterna, un lago de sangre, un montón de cadáveres, una muchedumbre de condenados a muerte, una fila de soldados franceses disparando.  En el otro, caballos con las venas abiertas, jinetes desmontados, apuñalados, maltratados, desgarrados.  ¡Qué rostros! ¡Qué actitudes!  Tiene uno la impresión de oír los gritos y de ver correr la sangre.  La escena real no produ-ciría más horror.  Goya tiene que haber pintado esos cuadros con los ojos desorbitados, con la espuma en la boca, con la furia de un poseído.  Es el último grado al que puede llegar la pintura antes de traducirse en acción: pasado ese grado, se tira del pincel y se agarra

el puñal.  Para hacer algo más terrible que esos cuadros hay que matar; después de esos colores, vendría la sangre.[2]

Al escribir sobre Ribera, conocido en Italia como Lo Spagnoletto,  De Amicis señala que en el Prado hay tantos cuadros suyos como para llenar un museo, la mayoría imágenes de santos a tamaño natural, entre ellos un Martirio de San Bartolomé, y menciona la pintura del Prometeo, que le parece “colosal”.  Según el escritor italiano, Ribera

         fue un pintor fecundo y trabajador, como casi todos los artistas

españoles.  […]  Una vez que se ha visto uno de sus cuadros, se reconocen, a primera vista, todos los demás sin necesidad de ser un experto.  Son viejos santos agotados, con cabezas calvas, desnudas, sobre las que se cuentan las venas una a una; ojos con ojeras, mejillas demacradas, frentes arrugadas, pechos tan hundidos que dejan ver las costillas; brazos y manos que no tienen más que piel y hueso; cuerpos extenuados, deshechos, vestidos con sucios harapos, de un color ambarino que reproduce la lividez amarillenta de los cadáveres, con sucias llagas y heridas no menos sucias y sangrientas.  Parecen enjutos cadáveres que emergen de sus ataúdes, con rostros marcados por la huella de todas las enfermedades, de la tortura, del hambre, del insomnio.  Imágenes de mesas anatómicas sobre las que se pueden estudiar todos los secretos del organismo humano.  Admirables, eso sí, por la valentía del dibujo, por la fuerza del colorido y por mil cualidades más que le confirieron a Ribera la fama de pintor de extraordinario vigor.  Pero, ¡ah no!  No es ése el verdadero y grandioso arte.  […]  Y sin embargo al recorrer las salas del museo, por muy vivo que fuera el sentimiento casi de repulsión que muchos de esos cuadros me inspiraban, necesitaba mirarlos y no podía apartar la vista de ellos, tanta es la fuerza atractiva de lo real, aunque sea desagradable.  ¡Y qué realismo hay en los cuadros de Ribera!

 [...]  A Ribera le gustaba la sangre, los miembros desgarrados, el tormento; debía de disfrutar representando el dolor; tenía que creer

en un infierno más horrendo que el imaginado por Dante, en un Dios más terrible que el de Felipe II.  En el museo de Madrid, Ribera representa el terror religioso, la vejez, los padecimientos, la muerte.[3]

         De Amicis, aunque se siente atraído por el realismo en los modos del Ribera dibujante, base definitiva -según el crítico W. Vizthum- para el asentamiento de un específico modo de dibujar en la escuela napolitana, rechaza el “macabro verismo de las terribles escenas de torturas” en los cuadros de Lo Spagnoletto que observa en el Museo del Prado, quizá por influencia de una leyenda de origen romántico promulgada por Lord Byron y Théophile Gautier en sus poesías.  Según Byron, Ribera “mojaba su pincel en la sangre de todos los santos” y Gautier iba aún más allá en su apreciación negativa de la técnica del artista al concebirlo

         embriagado por el vino de los suplicios, pintando cosas que

         harían retroceder de horror al mismísimo verdugo; se necesita

         toda la maestría y energía diabólica de este maestro para soportar

         su feroz pintura de desolladero, matadero que parece haber sido

         ejecutado para caníbales por un ayudante de verdugo.[4]

         Gautier propina la estocada final al arte de Ribera al dedicarle los versos siguientes:

         Corazón prendado del triste amor de lo feo,

         nada puede ablandar tu feroz aspereza

         y el espléndido azul de los cielos de Italia

         no ha dejado reflejos en tu pintura atroz.

         Como otros la belleza, tú buscas lo que espanta.

         Mártires y verdugos, gitanos y mendigos

         colocando una úlcera al lado de un andrajo.

         Necesitas asuntos violentos y sombríos

         donde el ángel del dolor vuelque sus negros cálices;

         donde el hacha se embote en tajos chorreantes.[5]

Según De Amicis, el gran Velázquez es

“más alegre, variado y espléndido” que Ribera, y sus obras maestras son un mundo, pues tiene retratos de todo tipo: la guerra, la corte, lo vil, la taberna, el Paraíso.  Galería de enanos, de imbéciles, de pordioseros, de bufones, de borrachos, de comediantes, de reyes, de guerreros, de mártires y de dioses de un realismo tan vivo que parecen a punto de hablar, […] llenos de frescura y vigor.  El gran retrato del Conde-duque de Olivares a caballo, el famoso cuadro de Las meninas, el de las hilanderas, el de Los borrachos, el de La fragua de Vulcano, el de La rendición de Breda [son] amplios lienzos de figuras que parecen salirse del cuadro y de las que, una vez vistas, se recuerda el más mínimo detalle: la pincelada fugaz o la sombra de un rostro, como si fueran personas reales que uno acabara de encontrar.  Es la naturaleza retratada con una fidelidad superior a cualquier imaginación; uno se olvida del pintor, no se piensa en el arte […]  Se diría que Velázquez no ha puesto nada suyo, que se ha limitado a dejar actuar

libremente a su mano y que ésta no ha hecho más que fijar sobre el lienzo

las líneas y los colores de una cámara que reproduce los personajes reales retratados.  Hay más de sesenta de sus cuadros en el museo de Madrid y aunque sólo se vieran una única vez y deprisa, nunca podría uno olvidarlos.

Sucede con la obra de Velázquez lo mismo que con la obra de Alejandro Manzoni […] se fusiona y se confunde de tal manera con nuestros propios recuerdos, que nos parece haberla vivido.[6]

         Entre los cuatro pintores, es Murillo al que De Amicis dedica más

páginas en su libro y al hablar de él lo hace “con la mayor delicadeza posible”, pues si en el arte Velázquez es un águila; Murillo es un ángel que había nacido para pintar el Cielo.  Según el escritor italiano

sus cuadros más admirables desprenden un aura de modesta dulzura,

que despierta simpatía y afecto mucho antes que admiración.  Una sencilla y noble elegancia de contornos, una expresión llena de vivacidad y de gracia y una inefable armonía de colores es lo que llama la atención en un primer momento.  Pero cuanto más se mira, tanto más se descubre y la admiración se transforma poco a poco en un dulcísimo sentimiento de gozo. […]  Él une a la verdad de Velázquez los vigorosos efectos de Ribera, a la armoniosa transpa- rencia de Tiziano la brillante viveza de Rubens. […]  España le dio el nombre de Pintor de las Concepciones, puesto que fue insuperable en el arte de representar este divino misterio.  Hay cuatro grandes Concepciones en el museo de Madrid.  He pasado delante de esos cuadros mañanas enteras, inmóvil, casi estático.  De todas estas Vírgenes me embelesaba la que no está representada de cuerpo entero, la que tiene los brazos cruzados en el pecho y la media luna cruzando la cintura;  muchos le conceden un valor inferior al de las otras; yo temblaba al oírlo decir; era presa de una pasión inexplicable por aquel rostro.  Más de una vez, mirándola, sentí correr las lágrimas por mis mejillas.  Delante de aquel cuadro, mi corazón se ennoblecía, mi espíritu se elevaba a una altura de pensamientos a la que nunca había llegado. […]  Nunca he estado tan cerca de la fe como en esos momentos […] y creo que en mi rostro nunca ha brillado mi alma más espléndidamente.  La Virgen de los Dolores, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Cristo crucificado, La Adoración de los pastores, La Sagrada Familia, La Virgen del Rosario, El Niño Jesús, son todos ellos cuadros admirables y bellos, de una dulce y suave luz que llega al alma.  […]  Murillo no era tan sólo un gran pintor, era un alma grande; más que una gloria, un afecto de España; más que un maestro soberano de lo bello, un benefactor, un inspirador de buenas acciones, una querida imagen que, una vez impresa en sus cuadros, se lleva sobre el corazón toda una vida, con un sentimiento de gratitud y de devoción religiosa.[7]

 Théophile Gautier, al referirse al Museo del Prado en su libro Viaje

a España, señala que es de una riqueza extrema cuya descripción exigiría un volumen entero  Opina Gautier que los cuadros están bien iluminados y

que a la arquitectura del monumento no le falta estilo, sobre todo en el interior.  Sin embargo, la fachada que da al  Prado le parece de bastante mal gusto.  Goya, el pintor nacional por excelencia, le “parece haber venido al mundo expresamente para recoger los últimos vestigios de antiguas costumbres que estaban a punto de desaparecer” y es

el nieto aún reconocible de Velázquez.  Después de él vienen los

Aparicio y los López, la decadencia es completa, el ciclo de arte está

cerrado.  ¿Quién lo volverá a abrir?

¡Resulta un pintor extraño, un genio singular este Goya!  Jamás originalidad alguna fue más truncada, jamás artista español alguno

fue más local.  [..] Goya ha producido mucho.  Hizo temas de santidad, frescos, retratos, escenas de costumbres, aguafuertes, litografías, y en todas partes, incluso en los más insignificantes esbozos, ha dejado la huella de un talento vigoroso.  El genio del artista aparece siempre en su dibujos más abandonados.  Su talento, aunque perfectamente original, es una singular mezcla de Velázquez, de Rembrandt y de Reynolds.  […]

Pueden verse de él, en el museo de Madrid, distintos cuadros.  Entre ellos el Retrato de Carlos IV y de la reina a caballo.  Las cabezas están maravillosamente pintadas, llenas de vida, de delicadeza y de inspiración.  Asimismo, un Picador.  Y naturalmente las Matanzas del Dos de Mayo.  […] La manera de pintar de Goya era tan excéntrica como su talento.  Tomaba los colores en unas cubetas, lo aplicaba con unas esponjas o unas escobas o unos paños o con lo que le caía en las manos; lo trabajaba con la paleta como haría un albañil y como si fuera mortero, y daba luego unos toques con fuerza con su dedo pulgar.  Con estos procedimientos expeditivos y perentorios cubría en uno o dos días unos treinta pies de pared. Todo esto nos parece ir un poco más allá de los límites del ardor y de la fogosidad.  […]  Ejecutó, con una cuchara a modo de brocha, una escena del Dos de Mayo, en la que se ve a los franceses fusilando a unos españoles.  Es una obra de una inspiración y de una furia increíbles.  Esta curiosa pintura está relegada sin honor en la antecámara del museo de Madrid.  […]

La individualidad de este artista es tan fuerte y tan tajante que nos resulta difícil dar de ella una idea aunque sólo sea aproximada.[8]